刘小东，1963年出生于辽宁省锦州金城镇。1988年毕业于中央美术学院油画系。1994年在中央美术学院油画系任教至今。自80年代末至今，刘小东通过现实主义风格来表达对当下人的命运和生活状态的关注。80年代末他应邀参加很多国内外的重要展览，作品被中国美术馆、上海美术馆、美国旧金山现代美术馆、日本福冈美术馆、澳大利亚昆兰美术馆等收藏。 1992年起，刘小东多次参与影视拍摄活动，1993年他和妻子喻红出演《冬春的日子》，扮演一对油画家夫妇，1994年该片获得希腊亚历山大国际青年电影节大奖，并被英国大学BBC评为“电影百年经典影片”之一。
贾樟柯，1970年出生于山西汾阳，1997年毕业于北京电影学院文学系。其作品《小武》（1997年）在第48届柏林电影节等七个国际电影节上获得大奖；《站台》（2000年）获法国南特三大洲国际电影节最佳影片等六个影展奖项；《任逍遥》（2002年）入围第55届法国嘎纳电影节，并成为惟一一个入围的华语影片。日本北野武事务所的市川尚三先生曾这样评述他：“贾樟柯会成为中国电影的一代大师，他将成为中国电影迈向世界的一座桥梁。” 刘小东和贾樟柯，一个是当代中国油画界的领军人物，一个是做独立电影而享誉国际影坛的青年才俊，他们都可以称得上是2005年美术界和电影界的风云人物，将这两个不同领域的艺术家约在一起聊天，还要归因于他们刚刚结束的三峡之行。 2002年年底，刘小东去三峡旅游，看到正在搬迁的三峡县城，即萌发了创作的想法。 直到2003年SARS爆发的时候，刘小东创作了第一幅关于三峡的油画作品——《三峡大移民》（200cm×800cm）；2004年他在《三峡大移民》的基础上，继续关注三峡人的命运，创作了《三峡新移民》（300cm×1000cm）；2005年下半年，刘小东和贾樟柯相约共赴三峡，分别创作了油画《温床》和以刘小东为主角的记录片《东》，该片计划在刘小东的画展上公映。这是贾樟柯首次去三峡考察，即被那里的一切深深地震撼，因此他在计划之外还拍摄了一部电影《三峡好人》。 这是一个喧嚣的周五傍晚，笔者在三环边找到了刘小东提议作为见面地点的酒吧。这是一个可以将嘈杂淹没舒缓的轻音乐中的城市角落，墙上张挂着很多当下卖得正红火的当代艺术品，像张晓刚的油画、王广义和岳敏君的版画…… 8点整，刘小东开着一辆黑色轿车疾驰而来。他瘦瘦高高的身材，戴着一副眼镜，走起路来大步流星，说话略带有家乡口音，淳朴潇脱。落座寒暄一番后，贾樟柯匆匆赶来，他白皙的面庞上一直挂着亲切的微笑，年轻却有着学者般成熟儒雅的风度。 人性之美 邓：刘老师曾经去过几次三峡，这次去了哪里，与以往感受有什么不同？ 刘：我们这次去了奉节县城，老县城也都快被淹没了。我两三年前走过的地方，现在已经认不出来了。 贾：奉节现在还剩大概四分之一吧。 邓：三峡工程已经开动几年了，经历家园的变迁，那里的人过得怎样？ 刘：那里的人们没什么变化。以前是什么生活状态，现在依然是那样子。中国人到哪儿都一样。不管我去西藏、去喀什，还是在三峡小县城，那里的人和这里的人也都一样。只是以我们的生活标准来看，他们的日子确实太苦了。 王：可是您画面上的人物呈现出来的还是很平和、温馨、细腻，甚至有点“小满足”的精神气质。 刘：其实我喜欢在艰苦的环境中找乐观的、开心的人和事来画，不愿意找苦的。什么样的事物都他美好的一方面吧。 邓：这一点好像和贾老师有点不同，贾老师作品似乎总是透着一点苦涩味道的。这次是什么原因促成了你们的合作？ 贾：拍这个片子首先不是因为三峡，而是小东要去画画，于是邀我去拍记录片。本来我就好奇他工作状态是怎样的，他到那里是如何展开工作的，他是如何面对他画里的人的。我从来没有去过三峡，但是第一次看到他关于三峡的画的时候就特别喜欢。对那个地方也产生了兴趣，于是就与他一起去了。 邓：能形容一下拍摄的背景吗？ 贾：这个记录片就是围绕他画画这一事件来表达对这个地方的感受吧。小东选择这个地方有他的理由，它正在消失，一切都是变化着的，今天这个人在，明天这个人可能就不在了，他可能就去世了，或者离开了。所有这些都在流动变化着。小东创作的时候基本上是在奔跑，比如说与光线比赛，他选择画画的地方的后面有一个楼，如果不快画阳光很快就被它遮挡住了。在工作现场的时候，我逐渐地进入到所谓画家的世界里了。 邓：无疑这次合作使您对他艺术和内心的理解又加深了一步。谈谈感受吧。 贾：最终他让我感动的不是他选择三峡这样一个巨变的地方，而是对生命本身、对人本身的爱。在小东那里，他所面对的，是同一个身份的人——搬迁工人。他表达的，是一种只可以在这个特定人群身上呈现的美感。你会感觉到他心里装满了对他画笔下人物的感情。这是这次三峡之行最令我感动的地方。以前我也拍过别的题材的记录片，但是都没有对人这样爱过。我觉得这可能是受和他一起工作时心态的影响。于是我之后又拍摄了一个故事片，这完全是计划之外的，和以前的作品相比改变也很大。这也是在我拍他画画过程中萌发的一些感想吧——不管人在怎样的环境中，造物主给予人的身体本身是美丽的。 我也算一个美术的发烧友吧，我一直想发现他绘画世界里的“秘密”。现在回过头来看他以的一些画，会发现他有一个延续不变的闪光点，那就是每一个画面里的人都有着只属于自己的生命之美。用“写实”啊、“现实主义”啊等等这些词汇都不能概括他作品的意义。他有着一个最直接的，对对象本身、对生命的爱在里面，非常自然，非常原始。在今天这样一个被包装得失去本色的社会里是非常难得的。我的记录片叫《东》，用的是他名字里的一个字。也暗喻我们所处的一个位置，一种态度。 邓：《东》的结构是怎样安排的？ 贾：影片里面非常开放，暗藏了他“作画的现场”、“他自己的思考”、“他自己的交往”三大部分。 作品之外 邓：为什么会选择三峡来作为画画的地点？ 刘：我总是害怕——自己觉得好像成了点事儿，然后就变得娇气起来。所以我总是愿意往下面跑一跑，让自己变得不重要一点，不那么自以为是一点。艺术家只有跟当地的生活发生某种关联，创作出来的东西才可能更新鲜，更有力量。假如不去三峡，我也许会去其他类似的地方。在北京被很多人关注着，身为画家，自己感觉还有点用，展览、采访、出书……而当我面对三峡，面对即将那些被淹没的小县城时，你会感觉自己一点儿用都没有，虚荣的东西没有一点意义。这个时候你就会重新思考许多问题。当艺术总是被当成神圣的殿堂里面的精致品一样被供奉着，那人会变得空虚。而在三峡那里，艺术品还没有一个床垫值钱呢！还没有一个床垫对人家更有用呢！我们改变不了任何事情，对人家形成不了任何影响。我想把自己往低处降一降，不要把自己太当回事了。 王：去三峡只画了一张《温床》？ 刘：对。作品长10米，高2米6，我画了11个农民光着膀子、穿着短裤坐在一个大床垫子上打牌，背景是长江和山。 邓：《温床》画幅巨大，创作现场如何控制？ 刘：它是由5张拼起来的，一幅一幅地画，不打小稿。画大写生有意思，和小的写生不一样。小的写生可以将当时那一刻完全记录下来，但是画大画是不同的，你画人的同时，风景已经过去了。我就像跑一样地在作画，和时间赛跑。我觉得写生是画画最快乐的方式。 邓：记录片《东》和油画《温床》实际上是一个完整的作品。就像三峡大移民这样宏大的背景和题材，也许是一个画面上不能完全表达出来的。 刘：画面承载的内容永远是有限的，其实我几次去三峡创作，表达的无一不是我对三峡人命运的关注和感受，而不仅仅是对现实的描绘和记录。当然通过影像的力量会使这个作品更加充实丰富起来。 三峡的感受 邓：这次的三峡之行给了你们什么具体的感受？ 贾：非常自然就合作了。基础也就是所谓艺术观点，所谓对作品的感受。但是更多是对人类的亲近。为什么喜欢人？面对这些人应该用怎么样的方式去表现他们的生活状态。生活在三峡的人们，经济、生活条件都比较差。人们依靠那条江生活，搬迁后，以后的生活也许就没有着落了，但是具体到每一个人，却发现幸福又不能完全用钱来衡量。我们接触一些人，他们生活还是很主动，他们没有太多的忧郁、痛苦、彷徨，人家活得也好，挣一块钱高兴，挣两块钱也高兴，真的挺好。 我们整个摄制组回来以后，很多人都不像原来那样喜欢北京了，觉得这是一个有点虚妄的地方，以前觉得去酒吧玩挺好，现在觉得都没什么劲了，对可以支撑幸福感觉的物质的信心一下子减少了许多，所以很多人非常怀念在三峡时的感觉。找到最初始的快乐，这个过程最重要。比如将来这个片子发行如何，多少人喜欢它，能在多大范围里传播，我不会最在意。因为主要的快乐已经过去，就像生孩子，一个生命你很珍惜，你看着他自己长大很高兴，但是最初的爱情，生产过程是最怀念的。我回来以后，发现自己变得很稳健，觉得其实生活对你够好的了！ 刘：我也有这样的感受。在三峡，个人是不能完全掌控自己的命运的。自己到了那边，通过画面，借景借人很自然地表达出了自己内心的那些感受，映射心理和命运的问题。 关于电影 王：您曾经在贾导演的电影《世界》里面客串过一个角色，原来也有过参加电影拍摄的经历。看来您对电影确实十分感兴趣。 刘：我觉得从事影视艺术的人都比较有趣。他们的思路普遍很活跃，总是会有一些新奇而且生动的想法，所以我喜欢和他们在一起。但是真正去拍电影实在是太辛苦了。贾樟柯拍电影从早上5点一直拍到凌晨3点。他确实是太喜欢这个职业了，换了是我早就崩溃了。因为他要处理的不仅仅是艺术的问题，有太多的主意需要他来决断。 贾：这是一个系统的工作。需要一个团队合作完成，一个人独立完成不了。我要和很多人打交道，一直在做各种各样的决定。而画画就比较自由，时间与形式更多是自己可以控制的。 邓：你们艺术作品有一个共性，就是都立足于平民老百姓的具体生活。 贾：我电影中的人，都是走在街上的人。和小东画里的人有相似的地方，都是最平凡的普通人。但是他们有他们的美，那是种人与生俱来的美。那美是可以感动许多人的。 邓：我在贾导演的一个访谈中看到这样一段话：“我一直反感那种油画般画面的电影，一张美丽的躯壳使电影失去本体之美。关于空间造型我想说的是，电影画面最重要的是物体质感和情境气氛，而不是绘画性。认识这一点让我这个学过油画的人颇费一番周折。”你可以解释下这段话的意义吗？ 贾：因为中国电影有一段时间评价一个影片视觉造型好坏的标准之一是，拍得像不像油画，这是非常好笑的。并不是说我不喜欢油画，但是电影的画面处理和绘画的画面处理是完全不一样。电影的画面是连续的，有叙事的顺序问题在里面。拍得像不像油画，这不是电影的评价标准。即使电影存在着油画之美，也不是真正油画的美学概念。就好像，中国电影里很难看到像弗洛伊德油画那样的人物形象，因为在大部分人眼里，那不是美的，虽然弗洛伊德是举世公认的绘画大师。 邓：张艺谋导演最近的作品非常强调造型色彩绚烂夺目，视觉上的美感被着重地凸显了出来。对此评论界褒贬不一。您怎么看？ 贾：就像风景画和肖像画相比较，本身很难比较出好坏之分，但是无论什么画都会有品质高低之分。好的品质的东西被接受，赞扬是理所当然的事情。这个时代也确实需要工业电影。我对精彩的工业电影和导演还是很尊重的。只是我的电影里更多一些的是我个人的习惯。我并不认为生活是很快的，它有很多慢的镜头，电影里要带有人的色彩，对世界的观察。 我觉得在商业电影里也应该有一些本土的味道。武侠电影其实它的本土色彩很强，但是现在的许多武侠电影却似乎将这个忽略掉了。电影中的人物可以是中国的，也可以换成外国的。这个一句话说不清楚，但是我觉得要有一些导演要做这个事。大众趣味是一个很危险和诱导人的东西，而人们往往认为习惯了大众的就是合理的。 邓：那您做的电影是纯粹是您个人的感受吗？ 贾：不能说是我个人的，应该说是带有我个人的色彩。我一直觉得生活或者生命的本质里没有那么多事件，为什么一定要在电影中浓缩那么多事件？可能有的电影就是状态性的，那也是很有意思的。 其实电影太简单了，你是什么样的人就拍什么样的电影。拍电影的方法就是观察世界的方法。 关于幸福 邓：您那么喜欢、了解绘画，有收藏吗？ 贾：我想收藏，却没钱收藏。（笑） 王：最喜欢谁的油画？ 贾：刘小东。（大笑）王：他的画有什么地方最吸引您？ 贾：小东的画，这些年也在变，但是不管怎么变，都能找到人最有意思的状态。换句话说，他总能把握住时代里面最精神性的东西。这不是每个人都有能力把握住的。如果看他没有变，那就是他的角度、立场、趣味没有变，但他能随着时代找到新的东西。这是对人的生命力的最有力量的把握。比如有一幅画，画的一个晨练的人在踢墙。这样一个事，我们每天都能遇到，日常的某些看似简单的时刻成为他绘画的描绘之后，会让你发现，原来那么有诗意。 邓：画家应该是很有诗意是吧？ 刘：我觉得画家应该是诗意的，从我个人来说，我是崇拜诗人的。在我心目中，诗是高境界的作品。诗人在我这里理解是不一定会写诗的，但他应该是思想广阔不受约束和确定的人。 贾：其实每个人都有诗意。可能用画画出来，用歌唱出来，用舞蹈跳出来……艺术没有诗意是很难想像的事情，最起码有诗意的时刻，比如太阳落山了，你突然有一种说不上的感觉，这就是一种诗意。每个人都能捕捉到。 贾：我原来写诗，写得特烂；去画画，画得特烂；最后拍电影去了。每个人都有贴近身体的东西，有时候艺术不是你去选择的，而是血液里更接近什么。高中我猛写诗，我们印了三本诗集，后来写小说，再后来拍电影，我觉得还是电影和我最接近。 王：在不同的时代您都会找到符合那个时代的精神性的东西，并在您的理解下完成一批作品，在这个时代您追求的是什么？您容易被什么吸引和感动？ 刘：我会被很多事情感动。最近我特别喜欢发呆，很懒。有可能是前一段时间太累了。发一会呆再画一会儿，困了就睡一觉。这样心里会静下来。就像写书法的人，心情很乱的时候，写写字就静心了。 王：您觉得怎样才是幸福的？ 刘：如果待着也不觉得是虚度年华，那么我觉得现在对我来说，待着就是幸福的。即使踏踏实实地在家里看看电视剧，我觉得那都是一种幸福。现在杂事特别多，每天有两件事我就觉得很乱了。画变成了奢侈品是让我觉得焦虑的一个事儿，但是这又不是我来决定的。想想画画，它本质上是反物质的。可是现在我也是一边享受着物质，一边画画，这很矛盾，也让我有焦虑感。 回忆昨天都比今天快乐。当年穷，但是过得很高兴，用电炉子做饭的时候也觉得挺香、挺幸福的。现在有条件讲究了，反倒惹了不少麻烦。其实讲究品质是一个很恐怖的事。今天发生了一件事：我前一阵子买两把古董椅子，特意运到上海修理，然后再运回来，结果一打开箱子，椅子摔碎了。我很恼火。后来想想这件事自己悟出一个道理：不能太追求精致的生活品质了，当精致的生活里任何一个环节出现了哪怕一点儿小问题，心理都会承担不了。就因为你追求这个东西了，它碎了就伤害到你了。画画能解脱生活的烦恼，下午画了几笔画就把这事忘了。我也想追求点高品质的物质生活，但一追求却惹了不少麻烦。幸福的感觉不是简单地用钱能找到的。
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