在美术史上，素描一直处于一个非常微妙的地位。sketch或drawing，对应的是中文所说的“素描”。在欧洲，所谓的“素描”长久以来并不是作为一个独立的画种，而基本上是艺术家——油画家、版画家、雕塑家——开始正式的创作之前进行习作采取的最普通的方式，是一种草图或局部研究。

　　从某种意义上来说，“素描”被艺术家当成没有上色的油画、尚未刻制的版画或者是平面效果的雕塑，尚未上升到与油画同样的艺术高度。在艺术品交易中，素描也非对象，伦勃朗或鲁本斯可以大量出售自己的油画，但素描草图从来不会被当成作品销售。虽然素描并非无人收藏，但更多的是作为艺术家珍贵的手稿。

　　19世纪，这一观念逐渐发生了转变。“艺术”从观念到形式在这个世纪都得到了巨大扩展。而且随着世界的工业化进程，科学技术大发展，艺术媒材发生了很大的变化。画在纸上、接近传统素描表现方式的色粉笔的流行某种程度上来说也会使观者认识到画在并不耐久的纸质材料上的绘画同样具有丰富的艺术性，同样是完整的艺术作品。“素描”的审美空间逐渐为人们所认可。艺术家也开始有信心在素描作品上签上大名，将之作为与油画同样的单独艺术作品，素描从而也具有更为多彩的学术品格。

　　当“素描”在西方艺术界变得越来越重要，开始独立发展的时候，在中国，“素描”的引入也给中国艺术界带来了新的意义。国人对“素描”开始熟悉大概也是在19世纪末20世纪初西洋油画正式引入国内开始。Sketch或drawing被翻译成“素描”必定也经过了一番思量。

　　在汉语“素描”这个词中，“草图”的意思淡了许多，而更具有画种的味道。毫无疑问，在翻译sketch时，译者从中国固有的传统中获得了某些启示。它很容易让我们想起中国绘画词汇中的“白描”。“白描”，或者叫“白画”，主要运用线条而不加赋彩与渲染，对应的是设色和皴染。而“素描”的“素”字与“白”一样，对应的一般来说也是上色的作品，比如油画、水彩画。可以说，“素描”的引入伴随着的是暗含的将纯造型与色彩相分离的倾向。一直到现在，“素描”与“色彩”仍然是经常出现的一对并列。在sketch中，作为草图的基础性质本来是针对具体画作而言。

　　但在汉语的“素描”中，这种基础性质更多地针对整个绘画。所以，无论是倡导“写实主义”的徐悲鸿或“调和中西”的林风眠都强调素描是绘画甚至造型艺术的基础。在中国近代绘画的早期改良者看来，中国绘画最大的缺陷一是缺乏造型，一是缺乏色彩。因而引进西方绘画的努力也正是在这两方面。“素描”和“色彩”的两分恰恰反映了这种努力的结果。

　　素描并不仅仅是被作为艺术家创作作品的进行研究的草图，而具有绘画造型基础的作用。而色彩——以油画为代表——也不仅仅是一个画种而以，而是具有绘画终极境界的意义。从此，在中国，“素描”不但获得飞速发展，而且能够与油画平分秋色，取得甚至在西方都还没有达到的地位。

　　艺术是无国界的，徐悲鸿早就这么说过。画家们这些纸上素描作品的形式也是没有国别的。但如果想到“素描”在中国语境中的意义，或许更能加深我们对它们的感受。这十几件作品的作者或者是老一辈画家，或者是在中国当代画坛上颇具影响力的中青年，其中多为油画家、版画家，所选的作品可以说都代表了各自的鲜明风格。徐悲鸿的潇洒，王式廓的真挚，杨飞云、王沂东的细腻，尚扬、王华祥的奔放，朝戈、石冲的冷静，艾轩、龙力游的抒情，以及曹力的梦幻、孙为民的阳光，使得这批画作丰富多彩，素描所具有的活泼、深刻、隐密的品质展现无遗。

　　纸上的素描或许不如画布上的油画那么夺目，但它们却以独特的品格展现着精彩。在欧美艺术收藏圈，素描作品已经成为相当重要的部分。私人收藏家大量出现，公共博物馆也非常注意对素描作品的收集。1898年出生在德国的著名素描收藏家柯蒂斯·巴尔(Curtis O. Baer)的一段话耐人寻味：“‘你为什么买素描?’我想我已经给出了一些原因。但有一个重要的动力还没提到，这个动力或许比所有其他的动力更为强烈、更为本质，那就是与那个我们只能把它称为‘艺术的奇迹’ 的东西共存——存在于永恒的事物与一张脆弱的纸之间的那个奇特共同体!”

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